Golem, homunculus, robôs, andróides e cyborgs: o imaginário cinematográfico na era da cibercultura

A época da máquina é, para a consciência humana, uma época de esperança e horror, ambígua e confusa. Enquanto num momento a tecnologia é igualada ao progresso e à promessa de um mundo de abundância, livre de labuta, noutro ela evoca a visão de um mundo enlouquecido, fora de controle, a visão de Frankenstein.
Stuart Ewen

Nos últimos 400 anos, a técnica foi tudo menos um sistema neutro de meios aplicável a qualquer fim. Põe-se de manifesto nela um determinado tipo de humanidade. [...] foi a esse tipo que tocou encaminhar os destinos do Ocidente” (Brinkmann, in Rüdiger, 2003, p. 24). Medium tipicamente moderno, o cinema tem iluminado, através das obras produzidas ao longo dos seus quase 110 anos de existência, esse “tipo de humanidade” a quem tocou encaminhar os destinos do ocidente e que agora desemboca, um tanto fetichizada e desprovida de qualquer reflexão, na “Era da Cibercultura”. Para além do hoje consagrado gênero de ficção científica, a dialética entre cultura e tecnologia foi magistralmente representada pela fábrica de sonhos.

Desde Georges Méliès, em pleno início da arte cinematográfica, na virada entre os séculos XIX e XX, seus personagens e tramas expressaram vivamente tal imaginário. O cinema criou, assim, uma vasta galeria de protagonistas que vão desde o mítico Golem – criatura de barro animada por um sopro de vida – até os (anti?)heróis do mundo de Matrix, passando por robôs e sobretudo pelos cyborgs saudados por André Lemos, um dos anunciadores mais otimistas da sociedade tecnológica e de suas expressões culturais. Romper com a nítida separação entre os homens e seus artefatos, reconhecendo, assim, numa cultura artificial, a sua humanidade, é a mensagem de Lemos. Seu elogio aos cyborgs, resultantes, por assim dizer, de um processo ancestral, estruturado a partir da simbiose que forma o homem, a técnica e a cultura, será o mote para uma revisão histórica dos personagens cinematográficos que encarnaram esse espírito, oscilando entre dois momentos clássicos: ora representando o terror frente aos perigos de um maquinismo progressivo e funesto à humanidade; ora expressando a embriaguez que acompanha certa mística da tecnologia triunfante.

O debate entre técnica e cultura não deveria ser travado em termos reducionistas. O próprio ser humano, nos lembra Clifford Geertz (1978), é, a rigor, um artefato cultural. Seus valores, idéias, atos e emoções são, exatamente como o sistema nervoso da espécie, produtos culturais: produtos esses manufaturados, mesmo que a partir das tendências, capacidades e disposições dadas pelo nascimento. Se o sistema nervoso central cresceu em plena interação com a cultura, diz Geertz (1978), ele é incapaz de dirigir nosso comportamento ou organizar nossa experiência sem a orientação fornecida por sistemas de signos significantes. “Tais símbolos são, portanto, não apenas simples expressões, instrumentalidade ou correlatos de nossa existência biológica, psicológica e social: eles são seus pré-requisitos. Sem os homens certamente não haveria cultura, mas, de forma semelhante e muito significativa, sem cultura não haveria homens” (Geertz, 1978, p. 61).

O antropólogo ressalta, ainda, que, para obtermos as informações adicionais de que necessitamos para agir, “fomos forçados a depender cada vez mais das fontes culturais – o fundo acumulado de símbolos significantes” (Geertz, 1978, p. 61, grifo meu). Podemos acrescentar à observação de Geertz a crescente dependência e utilização das novas tecnologias. Pois, como sugere André Lemos no ensaio “Bodynet e Netcyborgs: sociabilidade e novas tecnologias na cultura contemporânea”, a profusão de equipamentos “baseados no princípio da informação, da comunicação e da miniaturização, nos revela, em todos os momentos da vida cotidiana, a técnica onipresente” (Lemos, 1995, p. 1). Apostando no processo de virtualização e cyborgização da nossa cultura, Lemos – figura central entre os arautos eufóricos dessa nova configuração cultural (a dominante cultural pós-moderna, diria Fredric Jameson) – resgata a íntima relação entre orgânico e eletrônico (e as inevitáveis novas formas de sociabilidade daí decorrentes), evidenciando uma cyborg society, na qual o tecnológico e o humano (que pode ser lido como o artificial/tekhnè e o natural/phusis), em crescente simbiose, se constroem mutuamente.

Não são poucas as restrições – e desconfianças – a esse tipo de abordagem, digamos, por demais “pós-moderna” ². Como ressalta Arlindo Machado na obra “Máquina e Imaginário”, as humanidades – sem dúvida, calcadas na herança iluminista – entendem a técnica como algo fundamentalmente estranho ao homem (o homem natural, forjado pelo Esclarecimento, diria Geertz). Máquinas cada vez mais assombrosas, inteligentes e versáteis perturbariam alguma coisa nesse humano idealizado, parte nobre de uma natureza também ideal: sua pureza e identidade passariam a ser ameaçadas. Machado resgata Edmond Couchot: que doloroso tal sentimento, quando concebemos o homem como “um animal nu, desprovido de qualquer outra prótese instrumental que não seja a sua linguagem, a única que fundaria sua humanidade” (Machado, 1996, p. 9).

Assim, todas as demais “próteses” da ação ou da percepção humanas seriam encaradas como “artificiais”, excluídas do universo da cultura³. Machado aponta precisamente o grande impasse de tal visão: ela nos leva à plena sensação de impotência e comodismo: um discurso catastrófico, ainda que humanista, parece assumir o lamento diante de uma sociedade marcada pela “colonização” do lazer e do imaginário. No extremo oposto dessa perspectiva, André Lemos nos provoca com a imagem de um "devir-cyborg" como parâmetro para que reflitamos sobre o devir da humanidade. O mais antigo ancestral do cyborg seria o homem pré-histórico, ao utilizar uma pedra como arma ou instrumento de sobrevivência: marco de uma cultura resultante de um perpétuo processo de artificialização da natureza (Lemos, 1995, p. 2).

Um novo mito para uma nova cultura? O olhar do cinema

O cyborg, afirma Lemos, com um indisfarçável touch eufórico, irrompe como um mito extremo dessa “cibercultura”⁴ – típica forma de nossa “civilização do virtual” –, que marcaria o final de século e de milênio. Anulada a dicotomia entre artificial e natural, “a questão do cyborg pode ser colocada como estrutural da própria humanidade” (Lemos, 1995, p. 2). Nesse contexto de um mundo traduzido em “informações, tempo real e ciberespaço”, a imagem do cyborg torna-se emblemática para a “cibercultura”. Tais seres simbióticos, misto de organismo e cibernética, carne e maquinaria sofisticada, fugiriam do âmbito da ficção científica (gênero consagrado em nossa modernidade) para ingressar na vida cotidiana. É o clímax de um imaginário que, desde a Antigüidade, nos assombra com a antecipação de seres cuja humanidade é transfigurada (com freqüência, tornada impura) pelo artificial. É sobre parte desse imaginário, em especial em suas versões cinematográficas, que pretendemos refletir. Um imaginário que, de forma paradoxal e irônica, foi construído sob a égide de uma visão de mundo (e de suas formas culturais e massivas) rigorosamente moderna.

O cinema, medium por excelência da modernidade, explorou intensamente o imaginário que, às portas de um novo século, desemboca na figura mítica do cyborg. Já dizia Walter Benjamin (1985, p. 169), em seu clássico ensaio sobre a obra de arte tecnicamente reprodutível, que o cinema era “o agente mais poderoso” do processo catártico e destrutivo de “liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura”. A autoridade da obra de arte (burguesa), seu peso tradicional, desapareceria no objeto reproduzido: estava prevista a morte da aura⁵, que possibilitaria uma nova forma de percepção coletiva, historicamente demarcada e (conforme a utopia de Benjamim) a ser politizada pelo comunismo. O cinema, sonhara o filósofo frankfurtiano, corresponderia à “aspiração legítima do homem moderno de ver-se reproduzido”, como nos clássicos filmes russos do início do século. Benjamin, como alguns teóricos da pós-modernidade, sonhava com a gradual e inelutável decadência da “separação rígida” entre autor e público (Benjamin, 1985, p. 184).

Numa análise também centrada na indústria/arte cinematográfica, Elias Thomé Saliba (1994) sugere que a totalidade de nossa produção fílmica “esteve sempre associada ao imaginário utópico”. Desde Georges Mèliés, um prestidigitador que se aventurou na nova invenção (totalmente desacreditada na época, inclusive pelos próprios criadores, dos Lumière a Edison), o cinema também foi o palco privilegiado das obras fantásticas. O próprio cinematógrafo forjou-se num fluxo imaginário que transformaria gradativamente a arte cinematográfica em sinônimo de ficção, como diria Edgar Morin (in Saliba, 1994, p. 55). A obra paradigmática de Mèliés é, naturalmente, “Viagem à Lua” (1902), narrativa que enfoca as aventuras de uma amalucada expedição que utiliza um “foguete-ônibus” impulsionado por um gigantesco canhão e cuja imagem definitiva é o foguete encravado no olho de uma lua com expressão humana.

A inspiração de Mèliés – como de resto, de inúmeros clássicos da grande tela – era originária da literatura (que Saliba chamará de “narrativa utópica”): no caso H.G. Wells e Julio Verne. Wells ainda será retomado num filme que é considerado o precursor da ficção científica – de longa-metragem – do cinema industrial: “Metropolis” (1928), filme de Fritz Lang com roteiro de sua mulher e colaboradora Thea von Harbou⁶. Obras como “Metropolis”, já dominadas pelo mito dos robôs (na verdade, uma female-robot, que, no entanto, pode assumir a forma humana), demonstram o quanto as utopias modernistas e a fascinação pelo tecnológico foram maculadas pelas paixões e temores político-ideológicos de todos os espectros, num século sacudido por revoluções, guerras mundiais, a guerra fria e toda a sorte de regimes totalitários, imperialistas e ditatoriais, onde despontaria com força o nazi-fascismo e a Shoah – ou, como preferem os americanos, o Holocausto judeu.

A narrativa utópica, diz Saliba (1994), equilibra-se entre a representação da eu-topia (eu-topos), região da felicidade e da perfeição e a u-topia (ou-topos), região que não existe em parte alguma. Essa ambigüidade semântica será herdada pelo cinema no contexto de uma modernidade ocidental cuja cultura – a partir da primeira grande guerra – será “uma autêntica escola de dúvidas” em relação às próprias utopias racionalmente idealizadas (Saliba, 1994, p. 56-57). Daí ter sido o marco de Mèliés a única obra não atingida pela onda de pessimismo crítico que seria característico de toda a produção posterior. As melhores utopias cinematográficas, diz o autor – um tanto moderno – são aquelas, por excelência, antiutópicas: “Metropolis”, “Admirável Mundo Novo”, “Solaris”, “2001, uma Odisséia no Espaço”, “Blade Runner”, “Brazil – O Filme”, “1984”, “Laranja Mecânica”, “O Exterminador do Futuro”, entre outros.

A longa trajetória dos ícones no imaginário (e no “devir”) cyborg

Se, no contexto de uma pós-modernidade, pode surgir, como defende André Lemos, o discurso sobre os cyborgs, esses seres “simbióticos, misturas de carne e máquinas cibernéticas”, é porque o corpo pós-moderno transformou-se numa superfície de escritura para os mais variados textos: não só o ideológico e o político, mas o epistemológico, o semiótico, o tecnológico e o econômico (Lemos, 1995, p. 5-6). A televisão norte-americana popularizou o (então) novo ser como o patriótico e leal servidor do governo que valia seis milhões de dólares. No cinema, o ícone mais popularizado é – sem nenhuma dúvida – o rosto inexpressivo e duro de Arnold Schwarzenegger como o “Terminator” (1984) que volta ao passado para eliminar a (virtual) mãe de um importante líder dos humanos contra a dominação totalitária das máquinas, tecnologias e sistemas de controle computacionais militares.

“Os primeiros seres artificiais eram dados ao mundo pelo ato divino”. A comparação, um tanto forçada, nos é dada por André Lemos, resgatando a origem desse imaginário que hoje deverá ser preenchido pelo mito do cyborg (especialmente representada pela ficção científica cyberpunk). Tratava-se então do “sopro vital que anima o barro”, ou do “nome de Deus escrito e colocado na boca do Golem” (Lemos, 1995, p. 7), sem falar na descarga elétrica do Dr. Frankenstein (visto por alguns autores como o primeiro cyborg protético). Como caracterizar essa primeira fase de um imaginário que desembocará em andróides e cyborgs? O cinema deixou uma única versão do “Golem”, obra da época arcaica da indústria alemã, que encontraria seu auge a partir da segunda década do século XX com o expressionismo. Sigfried Kracauer (1988)⁷ destacará Der Golem (1920) como um dos quatro mais significativos filmes do período arcaico daquele país (1895-1918).

Seu autor, Paul Wegener, já havia realizado, em 1913, “O Estudante de Praga”, uma narrativa fantástica (diga-se, um gênero por excelência do cinema germânico) que remete à lenda de Fausto e a uma história de Edgar Allan Poe. No mesmo ano, Wegener filma a primeira versão de Der Golem (cujas cópias foram destruídas durante a I Guerra Mundial), inspirado numa lenda medieval judaica. Nada mais pré-moderno do que essa obra: o rabino Loew dá vida a um Golem, uma estátua de barro que ele próprio molda, colocando um sinal mágico em seu coração – o “sopro vital” de que falava André Lemos –, a partir de instruções de um antigo livro cabalístico. A criatura realiza trabalhos variados para o rabino de aspecto totalmente demoníaco (na versão de 1920) e seu assistente. O novo empregado, no entanto, apaixona-se pela filha do comerciante, incorporando uma “alma humana” que logo se mostrará ameaçadora. Isolado e rejeitado, o Golem perseguirá a jovem, destruindo tudo a sua frente até o seu fim. Caindo de uma torre, voltará a sua verdadeira origem: uma estátua despedaçada.

Se o divino é capaz de transmutar a matéria-prima (o barro) inerte em vida, tal poder deveria ser interditado aos homens, cuja banalização dos atos acarreta, fatalmente, destruição e morte. O “Golem” mostra uma cultura que ainda reserva para o sagrado a manutenção do verdadeiro poder. A humanidade, ao fazer um uso fútil de tais possibilidades, recebe a justa e inexorável punição. Pois, se o homem precisa se defrontar com sua natureza frágil, até insignificante, é em relação aos mistérios e à potência divina. Em que pese uma visão de mundo que ainda reserva ao âmbito do sagrado, do divino e dos mistérios um papel preponderante em relação ao destino dos homens, as duas versões de “O Golem”, filmadas por Wegener em 1913 e 1920, incorporam um discurso abertamente anti-semita, antecipando o programa político (e racial) do partido nazista que iria – de fato – definir o destino dos judeus europeus, nas racionais e tecnológicas câmaras de gás construídas para o assassinato em escala industrial. Ironicamente, a própria história em torno do Golem, na sua versão literária, fora criada enquanto afirmação do povo judeu e símbolo da proteção (mítica) contra ataques anti-semitas.

Em 1916, a indústria cinematográfica alemã lançará o primeiro de uma série de seis filmes sobre “Homunculus”, outra criatura artificialmente produzida, considerada por Sigfried Kracauer como a verdadeira antecessora de Frankenstein. Gerado num tubo de laboratório por um famoso cientista, Homunculus torna-se um homem “de intelecto acurado e desejo indomável” (Krakauer, 1988, p. 46) que, entretanto, será tomado pela revolta ao descobrir sua origem. Como o Golem, ele deseja o amor, mas será rejeitado e acabará desprezando raivosamente toda a humanidade. A criatura pressagia o próprio Hitler magistralmente: torna-se ditador de um país, incita greves que esmaga violentamente e chega a provocar um conflito bélico de caráter mundial, sendo finalmente destruída pela força natural (diríamos, também sagrada) de um raio. Apesar desse final, Homunculus (exatamente como Frankenstein) é fruto de uma ciência sem limites morais e éticos. O foco de poder já se desloca, conforme a ênfase moderna na racionalidade – instrumental, diria Theodor Adorno –, para os prodígios de uma ciência que, no entanto, afastada da religião (e de seus valores), mostra-se uma ameaça nas mãos de homens ambiciosos e inescrupulosos. Serão necessários mais de dez anos para que o imaginário germânico consagre a figura do robô (de uma ameaçadora mulher-robô, não se deve esquecer ⁸), em “Metropolis” (1928).

A partir da grande obra de Fritz Lang, o cinema terá cada vez mais presentes as imagens que evocam os autômatos, “animados pela força da mecânica, pelos paradigmas newtonianos de energia, força, movimento, regularidade”, conforme André Lemos⁹. A fronteira entre o artificial e o natural está aqui preservada de uma maneira marcante. Um sistema que se utiliza da técnica para uma produtividade ou eficiência cada vez maior passa a ser o “pai/carrasco” dessas criaturas reguladas e escravizadas. Os robôs clássicos, entretanto, mantêm ainda, nesses tempos marcados pela emergência do imaginário da cyborg society, seu apelo junto às grandes platéias. Como esquecer as simpáticas criaturas da trilogia produzida nos anos 1980 “Guerra nas Estrelas”, relançada – em nova versão – com inusitado sucesso na segunda metade da década de 1990?

Robôs, Replicantes, cyborgs e – sobretudo – humanos...

Os robôs que o cinema popularizou confundem-se no imaginário popular com andróides e mesmo com os atuais cyborgs. André Lemos procura delimitar as diferenças estruturais entre as criaturas: robôs são formados estritamente a partir de matéria inorgânica; andróides (replicantes, consagrados pelo cult-movie “Blade Runner”- 1982) a partir de matéria orgânica (geneticamente manipulada) e cyborgs conjugam matéria orgânica e inorgânica. Haveria, nesta categoria, não apenas os “cyborgs protéticos”, mas uma variação que Lemos (1995) denomina, com invejável imaginação, de “cyborgs interpretativos”. Formados “pela ecologia dos media”, tal gênero não advém da fusão corporal da máquina e da carne, mas é coagido pelo poder da cultura de massas e suas mídias audiovisuais, como a televisão e o próprio cinema. Nesse sentido, todos seríamos cyborgs interpretativos, dominados pela espetacularização do mundo, a mais “sutil e cruel das armas do capitalismo avançado”¹⁰. Os anti-heróis paradigmáticos desses cyborgs interpretativos estariam magistralmente representados pelos personagens principais de “Laranja Mecânica”, de Kubrick, e a filmagem de “1984” , de Orwell.

Se a expressão “ficção científica” foi criada nos anos 1920 pelo editor da revista Amazing Stories, Hugo Gernsback, o gênero era definido por John W. Campbell, já nos anos 1940, como “um meio literário análogo à própria ciência” (Finker, 1985, p. 12). Na década seguinte, o escritor Theodore Sturgeon captaria, de forma irretocável em nossa visão, o espírito da moderna “FC”: nada mais do que “uma estória estruturada em torno de seres humanos, com um problema humano e uma solução humana que não seria viável sem seu conteúdo científico”. A razão, fetiche de nosso século, seria ressaltada na década de 1970 por outro autor, James Gunn: “em FC, um evento ou desenvolvimento fantástico é considerado racionalmente” (Finker, 1985, p. 12-13). Viagens interplanetárias e interestelares; exploração e colonização de outros mundos, guerras e armamentos fantásticos; impérios galácticos; antecipações temporais, futuros e passados alternativos; utopias e distopias, cataclismas e apocalipses; mundos perdidos e mundos paralelos; viagens no tempo; tecnologias e artefatos, cidades e culturas; robôs e andróides e mutantes; poderes extra-sensoriais; e, em nossa contemporaneidade, computadores e novas tecnologias relacionadas às redes de comunicação/informação têm sido os grandes núcleos temáticos de um gênero extremamente popular, cujo sentido último é refletir os dilemas, aspirações e possibilidades de uma mesma humanidade.

Nesse sentido, pode-se retomar criticamente as reflexões finais de Lemos (1995), em seu artigo sobre os Bodynets e Netcyborgs. Reiterando a necessidade de se romper com a separação “nítida entre os homens e seus artefatos”, o autor acena para a possibilidade de que reconheçamos, “numa cultura artificial, a sua humanidade”. cyborgs “protéticos” e “interpretativos” seriam fruto de um processo ancestral, engendrado na simbiose inevitável que forma o homem, a técnica e a cultura – movimento sem dúvida radicalizado com os fenômenos de “cyborgização” e “virtualização” da cultura contemporânea. Esse imaginário, diga-se, tem gerado sua versão fílmica em alguns títulos contemporâneos, ainda que se possa argumentar que a década de 1990 e os primeiros anos do novo século não se mostraram capazes de produzir nenhum clássico (ou Cult) realmente original no gênero – exceto, talvez, pelos três episódios de “Matrix”, focados nos dilemas, medos e fetiches da realidade virtual.

O passado recente foi marcado, sobretudo, por inúmeros remakes e continuações de obras já consagradas. Este seria o caso das novas histórias que deram seqüência ao cult movie “Aliens – O Oitavo Passageiro”, de Ridley Scott, nos incontáveis filmes calcados no próprio “Aliens” e em “Blade Runner” e das variações sobre o mesmo tema – infinitamente repisadas – de “The Terminator”, só para ficarmos nos exemplos mais expressivos. Não deixa de ser irônico, sobretudo, que o imaginário popular (no que se refere ao cinema e a sua repercussão junto aos media) tenha consagrado mundialmente, no final de século, uma obra como “Titanic”, a romântica e corajosa narrativa de um par amoroso – entre centenas e centenas de outros indivíduos comuns – lutando pela sobrevivência a bordo de uma máquina que (acreditava-se) era indestrutível mesmo diante da força selvagem e bruta do mar...

NOTAS

¹Escola Superior de Propaganda e Marketing - ESPM.

²Aliás, também não podemos deixar de admitir que compartilhamos desta estranheza. A perspectiva de André Lemos, espécie de profeta a cantar as “boas novas” de uma pretensa era dominada pela “cibercultura” e sua parafernália não deixa de ferir alguns “pudores”, certamente modernos. Tememos que uma das perguntas mais imediatas continua sem uma resposta convincente. Não estariam os adeptos das novas possibilidades tecnológicas (e suas transformações na sociabilidade humana) tratando o aparato técnico e suas conseqüências na vida contemporânea com um deslumbramento quase servil, cuja radicalidade (e otimismo) é tão ou mais prejudicial a uma reflexão ponderada quanto a dita negação e desconfiança dos céticos?

³A um “homem natural” construído pelo Iluminismo corresponde, diz Clifford Geertz, uma antropologia clássica voltada para o “homem consensual”: ambos são basicamente tipológicos. A imagem do homem surge como um modelo, um arquétipo, uma idéia platônica ou uma forma aristotélica, em relação à qual os homens reais não são mais do que reflexos ou distorções. Dessa forma, a individualidade torna-se excentricidade, e a diferença,um desvio acidental. O homem com “h” minúsculo submerge diante de uma entidade metafísica, o Homem com “H” maiúsculo (Geertz, 1978, p. 63). Se determinada visão da antropologia pode questionar os limites da técnica enquanto atividade simbólica, André Lemos será incisivo: “Como a técnica está presente no surgimento do homem e da linguagem, toda atividade técnica é uma atividade simbólica” (Lemos, 1995, p. 12).

⁴“A cibercultura contemporânea é uma forma peculiar de relação entre a sociabilidade e as tecnologias”, diz Lemos. Mesmo tratando-se de uma cultura abertamente tecnológica, imagina o autor, isso não pressupõe uma “obra puramente tecnocrática” ou “um domínio social”, embora o autor não apresente argumentos convincentes para tamanho otimismo (Lemos, 1995, p. 4).

⁵Que todavia não acreditamos estar necessariamente liquidada na arte contemporânea, inclusive na cyber-arte. A propósito da manutenção de uma aura nas obras de arte, produtos culturais e mesmo na arquitetura contemporânea, é interessante o artigo de Renato Ortiz, “Reflexiones sobre la Posmodernidad: el ejemplo de la arquitectura”. O autor retomará Peter Burger em sua crítica à obra de Andy Warhol: “tenemos ahí una mera duplicación com todos los derechos a ser original. El sujeto canceló sus habilidades de expresarse en una obra de arte. Pero es justamente a través de este gesto de auto-supresión que él gana el aura que de lejos supera el brillo de un ego artístico que vive de este poder. En el centro de la institución del arte permanece un sujeto que prueba ser mucho más resistente que el anuncio de su própria muerte” (Ortiz, 1992, p. 61).

⁶Harbou era, já naqueles anos, uma entusiástica militante do partido nazista. “Metropolis”, não por acaso, costuma ser apontado como um ambíguo exercício de retórica política fascista. Embora tenha fugido da Alemanha após convite de Goebbels para liderar o cinema do III Reich, muitas das obras de Lang trazem uma profunda identificação com ideais estéticos nazi-fascistas, além do fascínio pelos “tiranos”. Ver Kurtz (2000).

⁷Kracaeur foi um dos integrantes da chamada Escola de Frankfurt, cuja obra, em grande medida dedicada ao cinema, não lhe trouxe a popularidade dos demais expoentes da “Teoria Crítica”. Nesta obra, o autor procura mostrar, desde os primórdios do cinematógrafo na Alemanha, uma certa predisposição nas representações culturais massivas, que denotariam uma aceitação (e até antecipação) do regime nazi-fascista de Hitler. Ainda que se discorde de sua teoria, o livro é considerado como uma das mais completas histórias do cinema alemão, resgatando inúmeras obras que se perderam ou foram destruídas pelas duas grandes guerras.

⁸A natureza segue tendo sua força num imaginário cujos objetos já refletem o paradigma dos avanços mecânicos, científicos e tecnológicos. Como diria o cineasta e crítico português Eduardo Geada: “Enquanto fator essencial de perturbação (do homem, das instituições, do poder), a mulher poder-se-ia definir como o personagem fantástico por excelência. Porque não há medo sem desejo nem prazer sem morte”. A narrativa de “Metropolis” não deixa nenhuma dúvida quanto a isso (Geada, 1985, p. 79).

⁹A imagem do autor é precisa: “Eles não são mais a vida que se infiltra no artifício, mas a vida simulada em movimentos mecânicos”. Por isso serão “privados do sopro vital, ficando presos para sempre nas garras das polias e engrenagens” (Lemos, 1995, p. 7).

¹⁰Talvez um tanto otimista, Lemos sugere que a perspectiva apocalíptica da sociedade do espetáculo de Debord pode ser contraposta às novas possibilidades libertadoras para os cyborgs interpretativos das redes (que o autor chama de netcyborgs). Eles teriam a chance de esvaziar o controle dos media. Da conexão anterior (“um para todos”) chegaríamos, com os netcyborgs, a uma organização “todos para todos” (Lemos, 1995, p. 12).

REFERÊNCIAS

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SALIBA, E.T. 1994. Robôs, Dinos e outros simulacros: o limiar da utopia no cinema e na história. Cultura Vozes, 88:52-64.

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